MARTIN CHIRINO (IN MEMORIAM)

El escultor Martín Chirino ha fallecido a los 94 años. Más que hablar de su vida y su obra, recupero una larga entrevista que le hice hace 25 años, cuando él era Director del CAAM. Creo que su figura se dibuja mejor con sus propias palabras. Su partida es otra más que añadir a la terrible crueldad con que se están comportando estos primeros meses invernales de 2019 con el mundo de la cultura en Canarias. Que la tierra te sea leve, artista.

 

(Foto Tato Gonçalves)
(Foto Tato Gonçalves)

ENTREVISTA

Martín Chirino nos recibe en el CAAM, un lugar luminoso y dinámico, pero que en su funda de mármol a veces transmite la fría sensación de un mausoleo. No es nada de eso, pues en el momento en que hablamos la obra de Oscar Domínguez -vida eterna- palpita en el aire. Martín Chirino es un hombre pausado, risueño y con apariencia de tímido. Puede incluso que sea muy tímido, pues sólo los que se ven envueltos por esa pátina que los empuja hacia el interior son capaces de realizar las mayores audacias. Cuando habla, lo hace con convencimiento, y cuando se le hace alguna alegación que él desconoce, se para, pregunta y se interesa, con la humildad de los curiosos que saben que del otro se aprende sólo si se le deja hablar.

-¿Hay una forma especial de hacer arte en Canarias?
-Aquí ocurren las cosas de una manera distinta. Surrealismo, la generación de Antología cercada o los indigenistas son diferentes a otras escuelas regionales porque somos más modernos.

-¿Nuestro indigenismo bebió de Siqueiros y Rivera?
-Es que tenemos un conocimiento más universal. Me parece que el indigenismo es una de nuestras escuelas más peculiares; hay quien la llama regionalista, y lo es, pero eso hay que matizarlo, porque se había asumido la modernidad.

-¿Había detrás un cimiento político?
-Ahí estaban Juan Rodríguez Doreste, Fray Lesco, Eduardo Gregorio, Felo Monzón… gente más o menos socialista.

-Con ellos debía estar Juan Márquez.
-Márquez había estado en París con los surrealistas, y es un escultor muy interesante, pero desconozco qué relación tuvo con los indigenistas. Yo ya lo vi ausente de esa historia. Tal vez sus circunstancias personales le hicieron perder el tren, era un hombre que hizo aquí cosas de valía, como la escultura que está a la entrada del Puerto de La Luz, una pieza muy bella.

-¿Influyeron los indigenistas en su obra?
-Sí, sobre todo influyó el conocimiento de aquellos hombres. A Oramas yo no lo conocí porque murió muy joven pero traté mucho y fui amigo de Eduardo Gregorio, Felo Monzón y Plácido Fleitas. Tanto Manolo Millares como yo, aunque éramos más jóvenes que ellos, nos dábamos cuenta de su importancia, aunque en los años 40 y 50 hacer arte era ir a la verdadera esencia de las cosas, porque no había mercados, ni circuitos, ni nada.

-Pero ustedes se agrupaban para apoyarse.
-Nos reuníamos en mi estudio de Las Canteras Manolo Millares, Manuel Padorno, José María Benítez y Alejandro Reyno.

-Tiene siempre presente a Manolo Millares. ¿Se influyeron?
-Manolo y yo nos influimos porque crecimos juntos desde niños en la playa de las Canteras. Padorno aparece más tarde. En ese momento vuelvo de Madrid, de estudiar Bellas artes. Era el año 50; Manolo Millares también acababa de regresar y es en esta época cuando conozco yo a estos y otros compañeros más jóvenes.

-¿Morir joven mitificó a Manolo Millares?
-Yo creo que su merecido reconocimiento tiene que ver con un trabajo bien hecho. Era un gran artista, aunque, como pasó conmigo, las cosas a veces suceden de la manera más inesperada. Fue coyuntural el hecho de formar parte del grupo El Paso, que se ha hecho legendario, donde estaban figuras de la categoría de Saura, Feito, Canogar o Manolo Ribera. Hay otros contemporáneos como Lucio Muñoz o Juan Genovés que no pertenecen al grupo.

-Y hay que irse otra vez a Madrid a mitad de los 50.
-Sí porque para nosotros esto se convierte en algo muy incómodo. Éramos inconformistas, teníamos unos comportamientos excesivos para la sociedad de aquella época, cómo vivíamos cómo nos vestíamos. Podíamos habernos quedado como cualquier paisano, pero Manolo y yo decíamos que teníamos un compromiso con la Historia, y lo decíamos pretenciosamente, porque ya desde pequeño Manolo Millares era un ser extraordinario, de una sola pieza, obsesivo con el arte. Con 16 años habíamos leído todo lo que había caído en nuestras manos. Era otra cosa, tierra baldía, sólo se salvaban aquellos que querían, los otros perecían.

-En las artes plásticas no basta la técnica.
-Yo creo que sin pasión no hay vida, es un problema de pasión. El pensamiento vienen ahí, incluido, tienes una idea, la haces tuya, y a partir de ahí tienes que virtualizarla. Manolo y yo teníamos una idea clara de lo que queríamos. Nos pusimos el Mundo por montera y lo quisimos cambiar. Discutíamos de aspectos vitales, políticos, artísticos, y andábamos en controversia con todo el mundo.

-Pero Canarias estaba muy lejos de todo.
-Depende. Nosotros teníamos un conocimiento bastante ajustado del Mundo y de la realidad. Desde aquí sabíamos lo que estaba haciendo Picasso en aquel momento. Tengo que hacer un reconocimiento a Eduardo Westerdall y Felo Monzón. Felo era un hombre muy culto, mucho mayor que nosotros, y tenía mucha información de lo que pudo ser el desarrollo de la plástica. Fue en ese aspecto generoso con nosotros, y Westerdall fue el otro apoyo. No fue por ciencia infusa, sino un modo de vivir, y nosotros crecimos en esa corriente.

-¿Qué pasa en Madrid, cuando usted llega por segunda vez?
-Llegué a Madrid en el año 55, y en el 56 se funda El Paso. Fue coyuntural, pues lo mismo que a nosotros se nos ocurrió, ir a Madrid, debieron pensar igualmente Canogar, Saura y otros. Confluimos, y eso fue capital para que el grupo tuviera la presencia que tuvo. Adquiere notoriedad en Madrid a finales de los 50. Lo difícil ha sido mantenerse después, pues la primera vez que exponemos fuera lo hacemos en el MOMA de Nueva York, un grupo de artistas españoles, y todos nosotros saltamos inmediatamente a las grandes estructuras de las galerías norteamericanas. Hasta el año 65 tuvimos un gran presencia, fue un momento extraordinario.

-El éxito en Madrid y en el extranjero es simultáneo.
-Es extraño, porque España en ese momento era muy reaccionaria. Es el tiempo de Bienvenido Míster Marsahll, viene Eisenhower, y ya estaba el fermento del El Paso; esta gente que estaba en el poder se da cuenta de que tiene que abrirse al Mundo. Cuando hay que llevar el arte español fuera echaron mano de la gente de vanguardia, y el Paso era lo más representativo, para dar la idea de que España era un país moderno y libre. Es la época de los tecnócratas, el comienzo del turismo, el año 60.

-¿Fue un golpe de suerte?
-Fue una coincidencia, ahí estábamos nosotros, aunque antes teníamos contactos con el exterior, porque venía gente para ver qué pasaba, como iban a los países de detrás del telón de acero. Nosotros valíamos muy bien para el exterior y muy poco para el interior, puesto que éramos casi todos comunistas. España entonces era Estrellita Castro, Miguel Ligero, Imperio Argentina y cosas así. Había pintores, que yo respeto mucho, como Benedito o Moisés, que eran pintores académicos. Y esto tenía gracia, porque mientras éramos muy valorados para lucirnos en el exterior, en las bienales nacionales éramos rechazados sistemáticamente.

-Es que el año 60 es un año importante en el franquismo.
-Estaban Bardem, Berlanga, se pasa de la novela social a la especulativa con Martín Santos, empieza el germen de la modernidad, y se vuelve más permisivo el régimen.

-Una vez en la cima, hay que mantenerse ahí.
-Eso es lo difícil. Hay días de más gloria y de menos gloria.

-¿Pierde entonces el contacto con Canarias?
-Yo si lo pierdo; Manolo Millares volvía con frecuencia, pero yo sí tuve un momento en que me desligué, por el trabajo intenso. Estaba muy atado al entorno.

-¿Cómo se explica que la gloria de Chirino pase por Nueva York y la de Manolo Millares por París?
-Las arpilleras eran mejor entendidas en Europa y mi obra levantaba pasiones en Norteamérica. Manolo tiene una galería en París y desde allí se lanza. Yo sigo más atado a Nueva York. El era más sedentario, más tímido. Yo era más lanzado, un solitario, más insolidario, iba a lo mío. Donde me ve, con este aire tan tranquilo, yo he hecho de todo. Me fui a Estado Unidos y conocí a Frank O’Hara, el gran poeta norteamericano. Tuve una estrecha relación con él y con otros elementos que tenían peso en el arte; es la manera cómo me voy consolidando y enredando, y aunque Manolo y yo siempre estuvimos siempre unidos muy estrechamente, él siguió su camino y yo el mío.

-¿Hasta dónde alcanza el compromiso con la realidad?
-Hay elementos sociales en Manolo porque en la pintura él hace un relato de su historia personal. Eso no me lo permite la escultura, que me envía al origen y tengo que ir a la esencia de las cosas. Para hacer escultura yo me voy a lo esencial y el relato siempre está en esas poéticas que están sobreentendidas. A mí me ha resultado imposible con el tipo de escultura que hago hacer una referencia a mi tiempo y trabajo conceptos intemporales.

-Pero usted hace la crónica del siglo XX.
-Intento comprender lo que le pasa a Picasso, a Gargallo, a Julio González, a todos estos hombres que yo admiro de verdad, y me meto en su misma corriente, sólo por sentirme, porque a veces, como cualquier hombre, yo me siento en el vacío y me pregunto qué pasa.

-¿Se siente un clásico en vida, un artista por encima del bien y del mal?
-Hay una cierta procacidad en la que tú aceptas la realidad y la realidad te acepta a ti. A veces me dicen “estás por encima del bien y del mal, tú estás más allá” y a mí me asombra que se pueda estar más allá porque mi dolor es el dolor de los hombres.

-¿Las cosas se fijan, aunque haya pinturas, como las de Barceló, que se deterioren?
-Así es, y así sucede también con Barceló, tal y como lo plantea usted, con toda la perversión que queramos.

-Y estando ahí, baja al suelo y se arriesga en la gestión.
-Yo llego a la Presidencia del Círculo de Bellas Artes de Madrid en los momentos de “La Movida”, que fue algo interesante, y yo quise estar en ese momento interesante. Era algo grandioso: El Círculo de Bellas artes, las calles Barquillo, Huertas… y lo defino como un momento importante para detectar la energía contenida que tenía este país. El planteamiento es si tenía que ver con la cultura viva de verdad o era un cierto esnobismo.

-Pero aquello se ha desmoronado como los cuadros de Barceló.
-Ahí apareció una nueva manera de entender la cultura, eso no se puede negar, independientemente de la calidad, que eso no depende de los buenos momentos sino de las personas que hacen la cultura. Y lo que es evidente es que Madrid se convirtió en una ciudad de una gran potencia. Los movimientos urbanos se fueron radicalizando y ocuparon lugares intocables, sacrosantos, que pertenecían a ciertas esferas de la sociedad. Yo creo que fue muy bueno que se derribaran esas murallas.

-Vamos, que no le parece que La Movida fuese una “Meneada”.
-Me gustaría ser positivo. Algo tiene que quedar de todo eso, pues no le quepa duda de que los comportamientos tienen que ver con la cultura y con su disfrute. En Madrid se ha visto. Me parece apasionante poder hacer en estos momentos la reflexión de lo que nos ha ocurrido. Yo mismo, de ser un artista centrado en mi obra, me veo de pronto jugando un papel público.

-En los setenta, en Canarias hubo un movimiento narrativo y una generación plástica muy vigorosa. ¿Se adelantó?
-Canarias siempre ha tenido esa peculiaridad. Tal vez por su posición geográfica, o por ser eso que ahora llaman ultraperiferia. El caso es que Canarias siempre ha tenido una manera distinta de interpretar la Historia. Los ejemplos están ahí, como la exposición surrealista de 1935, algo insólito, y eso tendrán que explicarlo los historiadores.

-Y luego, ya metido en harina, viene a dirigir el CAAM.
-Llega un momento en que asumes ese riesgo, pero no es tanto, y hay también un problema de pasión. Y se piensa en personas que se han facultado en ese campo. Acepté porque no hay nada oscuro, es un problema de agenda, como casi todo. Los hombres de mi generación nos hemos autopromocionado y eso nos ha dado un conocimiento de cómo funciona el mundo del arte.

-Pero casi siempre está detrás el poder.
-Yo creo en la sociedad civil, pero en España se ha hecho una ley de patrocinio y mecenazgo que se ha quedado a mitad de camino, o menos. Y por ello todavía la sociedad no interviene como debiera. En otros países lo privado interviene porque tiene compensaciones fiscales y de otra índole. Esa es la lucha, porque la cultura tiene su tempo. Y claro, como lo que hay ahora es dinero público no se te puede dar para que lo administres desde una perspectiva estrictamente privada.

-¿Hay presiones desde las altas esferas políticas?
-Esas influencias son inmanentes al poder, una forma de manifestarse. En el caso de CAAM hay que decir que afortunadamente el poder se inhibe y eso es bueno y por eso sigo en esta experiencia. La dirección del CAAM es completamente autónoma.

-¿Se ha entendido en Canarias un fenómeno como el CAAM?
-Yo creo que poco a poco sí, pues estamos hablando de centros comunicadores, como el MOMA o el Beaubourg. Podría resultar estrambótico un centro de este tipo en Canarias, pero hemos conseguido que la cultura española de los últimos años no pueda entenderse sin la interferencia de Canarias. El Reina Sofía, el IVAM y el CAAM son piezas fundamentales para el desarrollo de la contemporaneidad en este país. Y eso está admitido por todos.

-Barcelona se ha quedado fuera de este tríptico.
-Barcelona, que siempre ha tenido gran peso, se ha quedado fuera, pero sin duda recuperará su sitio con el nuevo MACBA, con un edificio de siete mil millones. Y eso también será bueno.

-¿Cuál es el proyecto más cercano del CAAM?
-Estamos adquiriendo obra los años 70 en La Península, gente como Grau, Alcolea, Sevilla, y luego los europeos; en España es lo primera vez que se hace algo así.

-¿Qué me dice del debate, a veces virulento, sobre lenguas, nacionalidades y federalismo?
-Hablar de nacionalidad significa poner juntas muchas piezas. Los nacionalismos aparecen con tanta virulencia por la defectuosa construcción del mapa de las autonomías.

-La lengua y su uso también entra en la discusión.
-Aunque en Canarias no tengamos otro idioma, sí que tenemos una manera especial de utilizarlo.

 

(Foto Tato Gonçalves)
(Foto Tato Gonçalves)


SIN DEUDAS CON EISENHOWER

Al ver pasar por la calle a Martín Chirino, nadie diría que, tras su imagen apacible y pausada, la audacia estableció sus reales en él y fue capaz de empujarlo a aventuras que cualquiera hubiera calificado entonces de utopía artística. Reconoce que tuvo suerte, que formó parte del grupo “El Paso” en el momento justo y que las carambolas de la Historia lo cogieron en medio y lo beneficiaron. Todo eso puede ser cierto, pero también dice, y es verdad, que lo difícil es mantenerse luego. La gloria se diluye en un minuto si no hay detrás un gran artista. Es casi cómico que los adalides del régimen franquista, cuando establecieron relaciones abiertas con Estados Unidos y empezaron con los planes de desarrollo, pensaran en los artistas que más detestaban para que representaran a España en el MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York). Los detestaban porque eran progresistas y, sobre todo, porque no los entendían. Seguramente pensaron que, para que los americanos se imaginasen una España moderna y vanguardista, había que mandar a Nueva York a aquellos locos del grupo “El Paso” que pintaban y esculpían cosas que nada tenían que ver con la mujer morena de Romero de Torres que venía en el envés de los billetes de veinte duros. Así se escribe la Historia, pero lo que está claro es que ya España empezaba a salir de su oscuridad, muy a pesar del régimen, y si a Nueva York viajaron las espirales de Chirino y las arpilleras de Millares, de fuera llegaron los bikinis, el Rock and Roll y, aunque censuradas, las películas de la Nouvelle Vague. Al hablar con Martín Chirino, a menudo él responde en plural, por él y por Manolo Millares, y a veces da la sensación de que se refiere a un Millares vivo. Y es que tal vez la experiencia Millares-Chirino fue dual y única al mismo tiempo, porque si uno ensimismaba a Europa el otro enardecía a los anglosajones. En cualquier caso, los dos se ganaron a pulso el respeto artístico, y nada le deben a Eisenhower.

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