Archivos mensuales - Categoría: Arte

María Castro ha ido labrándose un estilo exposición tras exposición, unas señas de identidad que hacen que cuando se ve uno de sus cuadros uno sepa inmediatamente quién es la autora. Su larga trayectoria la ha hecho recalar en muchos puertos, pero encontró su camino cuando los ángeles entraron en sus cuadros y trajeron con ellos esa neblinosa luz hacia lo diáfano que se ha quedado como sello de una artista inconfundible. Su discurso se resuelve en dos planos que funcionan simultáneamente aunque a veces provienen de tiempos y dimensiones distintas. Si la anterior exposición de María Castro tomaba como tema la batalla de Trafalgar, con sus brumas marinas, el humo de los cañones y la frontera entre la vida y la muerte, ahora se engancha al espíritu de Mozart, pintando la inspiración del compositor, y extrayendo lecturas que van más allá de la música y que las hace válidas sin la figura del genio. Las curvas del río Salzach en la montañosa Salzburgo, las estribaciones alpinas y el bosque cercano de Kapuzinerberg son señales hacia la inmortalidad, lo mismo que la Viena a espaldas del Danubio, la luminosa Karlsplatz, con el palacio de María Teresa de Habsburgo al fondo. Los cuadros de María Castro captan el hálito de la creación en un paisaje en el que el talento se llama Mozart, pero también podría llamarse Herbert von Karajan, Thomas Bernhard, Paracelso o Stefan Zweig, personajes que hollaron aquellas tierras. Lo que pinta María Castro es le motivación del arte, la impregnación del aire alpino con la coartada de Amadeus.

Los seres humanos siempre han querido tener un enlace con lo transcendental desde que pudieron pensar. Y ya desde los albores de la Humanidad quisieron llegar a lo desconocido a través de los edificios, que formando parte de la madre tierra y habiendo salido de ella se elevaban en dirección al cielo, que es donde siempre han localizado lo que no comprenden. Hay monumentos megalíticos muy curiosos, que tenían que ver con deidades o con la conexión con el cosmos, y lo vemos en construcciones prehistóricas como las de Stonehenge, o zigurats mesopotámicos y templos en el antiguo Egipto. Salomón construyó un templo legendario, y en todo el mundo politeísta clásico hay templos, como si los dioses tuvieran necesidad de cobijarse en una construcción terrena.
Las culturas prehispánicas de América también encontraron en las edificaciones una manera de conectar con algo que creían más grande que el hombre. Desde las pirámides mayas y aztecas a los santuarios quétchuas, América está llena de referencias religiosas y astronómicas, pues había una obsesión por el Sol, como en Egipto, y se ve en las celebraciones incas o en las estelas grabadas en piedra del Yucatán, o en los templos de Vilcabamba, última capital del imperio inca. Siempre la piedra y la tierra como vías de comunicación con otras dimensiones, y aunque las pirámides egipcias eran monumentos funerarios, también tenían que ver con la eternidad, por no contar las edificaciones de los celtas o los vikingos. También se daban estas construcciones en el mundo aborigen canario, que era monoteísta, un solo dios y como mucho dos, como en El Hierro que tenían un dios para los hombres y otro para las mujeres. Es curiosa la similitud fuera de toda lógica que hay entre culturas teóricamente incomunicadas en el tiempo y en el espacio. Los guanches denominaban tigotán al cielo y me llama la atención que, en el Machu-Pichu, la piedra estelar de sacrificios y que es, además, una especie de reloj de sol, era llamada tiguatana o tiguatala. Seguramente es una casualidad, pero la similitud de ambos vocablos que describen cosas relacionadas es cuando menos sorprendente.
El mundo cristiano heredó de Roma esa idea del templo, además de casi toda la estructura imperial y buena parte de sus ritos, pues el diseño jerarquizado de La Iglesia se superpone a la organización del Imperio de Constantino El Grande. Después de construcciones memorables como el templo de Santa Sofía y una generalización de templos en la Iglesia occidental durante el románico, aparece el gótico, y es ahí donde la construcción se convierte en una especie de sabiduría suprema y secreta.
La geometría es sin duda la esencia de la arquitectura, pero esa geometría, que fue abierta en la antigüedad de Euclides y Pitágoras, se convirtió en un arcano, un conocimiento para iniciados y casi un secreto que duraría siglos. Desde su primera revelación en la iglesia parisina de San Denis, el gótico se extendió por toda Europa, y se elevaron templos que respondían a reglas muy curiosas, como que su pórtico mirase al sol poniente o que en determinados días del año el Sol -otra vez el Sol- se filtrase por determinada claraboya e iluminase un lugar concreto del templo.
Los constructores se volvieron una clase aparte, que guardaba los secretos de la geometría y dicen algunos que otros saberes esotéricos. Los maestros sólo comunicaban su conocimiento a los oficiales aprendices, que en su día serían maestros, y de esa forma casi clandestina nadie descubría los secretos. Es muy conocido el párrafo que creaba distancia y desconfianza, pues el maestro decía: «Un punto hay en el círculo que en el cuadrado y el triángulo se coloca. Si conoces ese punto, todo saldrá bien, si no lo conoces, todo será en vano». Las bóvedas de cañón, el número de capillas y su orientación y docenas de detalles que hacen que no haya dos catedrales góticas iguales obedecían a propósitos previos, unos dicen que piadosos, otros que siniestros.
Es evidente que la idea general de que un templo es simplemente un recinto para reunir a los fieles no era la clave de las catedrales góticas, que a veces eran inmensos edificios en una ciudad pequeña y cuya extensión tenía que ver más con toda una filosofía que con las necesidades de utilidad. Estas ideas secretas se mantenían durante largo tiempo, transmitidas de generación en generación por los maestros a sus discípulos que serían los siguientes maestros, pues las catedrales tardaban siglos en terminarse. Y esas ideas, que siguen siendo un secreto, son las que determinan hechos como, por ejemplo, que la catedral de Milán tenga capacidad para ¡cuarenta mil personas! muchas menos de las que nunca van a acudir a un acto (y menos hace seis siglos), o que el número de vidrieras sea uno y no otro, así como los motivos de las esculturas, las gárgolas y los pórticos, los grabados de las columnas o los dibujos a veces indescifrables de las vidrieras policromadas.
Y nada se hacía porque sí, sino obedeciendo a motivos que nunca se han conocido, aunque si sospechado. En esos maestros constructores medievales está el origen de la masonería y todo este proceso entre maravilloso y ocultista está perfectamente reflejado en la novela Los pilares de La Tierra, de Kent Follet, un libro imprescindible si se quiere ahondar en este tema. Las catedrales góticas, no son meros recintos utilitarios, o al menos ese no fue el motivo de su construcción.
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(Este trabajo se publicó en el suplemento Pleamar de la edición impresa de Canarias7 el pasado miércoles)

Hoy, 29 de abril, se inaugura en el CICCA la exposición de Tato Gonçalves RETRATOS 1997-2003. En el catálogo figura este texto, entre otros que no puedo reproducir aquí, porque no son míos. Este sí.
La exposición es altamente recomendable, pues Tato es uno de nuestro mejores retratistas.
He incluido como homenaje dos retratos de Fachico Rojas Fariña y Andrés Solana, dos grandes de la fotografía ya desaparecidos, realizados por Tato, como los demás que están en este comentario, salvo la machangadita de la derecha, que hice con los ojos del fotógrafo extraída de un autorretrato suyo.
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El retrato fotográfico es tan antiguo como la fotografía, pero su valoración artística, social y psicológica es muy posterior. En el siglo XIX eran muy frecuentes los daguerrotipos, fotografías de medio cuerpo o de cuerpo entero en las que se mostraba a un personaje casi siempre en actitud un tanto teatral, tratando de representar lo que era socialmente. Pero es evidente que el retrato es anterior a la fotografía, pues ya existe en la escultura desde la antigüedad. Pero siempre conservaba esas característica, pues cuando se hacía un grabado de un faraón se le mostraba en actitud de poder, y lo mismo sucedía con los retratos escultóricos de Grecia y Roma, en los que los artistas trataban de certificar la imagen que se quería dar de un emperador, un filósofo o un tribuno.
En el Renacimiento y el Barroco el retrato cobró expresividad, pero casi siempre lo que se expresaba era lo que deseaba el artista, no lo que debía transmitir la escultura o la pintura. Miguel Angel o El Greco proyectaban en sus obras dolor, esperanza, poder, sumisión o cualquier otra cosa, de manera que se servían del personaje para expresarse, cosa por otra parte muy legítima en un artista, aunque es evidente que también eran exigencias del cliente retratado, porque no me cabe la menor duda de que Tiziano representó a Carlos V como quiso aparecer el emperador. Más tarde, Goya comenzó a retratar el interior de los personajes a veces sin que ellos se dieran cuenta, y curiosamente coincide el final de Goya con el comienzo de la fotografía.
Tato Gonçalves no es simplemente un fotógrafo. Lo es, sin duda, pero ante todo es un retratista. De toda su obra, la más extensa y la más mimada es el retrato, que tiene unas características muy peculiares, porque, si por una parte hace historia, retratando a personajes de relieve social por cualquier motivo, también trata de definirlos, no en la idea general que de ellos existe, sino desde su naturaleza humana. Para ello la cámara fotográfica es un arma terrible, porque mantiene la mirada mucho más tiempo que el ojo humano, que no es capaz de sumar luces, sino de tomar la que hay cada milisegundo. Los avances técnicos en la fotografía hacen esto posible, puesto que cuando había que posar y estarse quieto durante 10 segundos para fijar una foto, se acumulaban las expresiones y quedaba una imagen que era la suma de todas las que durante esos 10 segundos dio el personaje. Así vemos con la misma expresión las viejas fotos de Lincoln, Zola o Madame Curie. Incluso se retocaban después y hasta hicieron fortuna a principios del siglo XX las fotos pintadas, que originalmente habían sido disparadas en blanco y negro. Cuando las cámaras avanzaron técnicamente, el fotógrafo pudo decidir en qué fracción de tiempo disparaba. Ese es el verdadero retrato.
Recuerdo que una tarde fui al estudio de Tato para que me hiciera unas fotos, destinada a la solapilla de un libro o para una entrevista, no recuerdo bien. Disparó algunas instantáneas con una cámara digital y en seguida me preguntó por mi estado de ánimo. Yo le dije que estaba bien y él me dijo una frase que me resultó terrible, pero que es muy certera: «A mí puedes engañarme, pero no a la cámara». Y es verdad, la cámara capta matices que a simple vista no percibimos, y es en esa facultad maravillosa y a la vez terrible de la cámara fotográfica en la que se apoya Tato Gonçalves para retratar a los personajes, que dejan de ser modelos para convertirse en personas que transmiten sentimientos, ilusiones, alegrías, preocupaciones. Es seguramente una micronésima de milímetro en un párpado caído, o medio grado en el rictus de una sonrisa, pero por mucho que se quiera fingir, ante un fotógrafo que domina el retrato es imposible engañar a la cámara.
La exposición abarca diecisiete años de retratos. No están todos, por supuesto, porque Tato ha retratado prácticamente a todos los personajes de relieve en nuestra sociedad. Hubo un tiempo en que sus retratos iban de la mano de una serie de entrevistas que yo hacía para Canarias7. Más que entrevistas eran conversaciones, y se hacía con calma, sin prisas periodísticas, y allí estaba Tato, con su cámara, captando la verdadera esencia del entrevistado. Al final de la entrevista yo escribía medio folio tratando de retratar literariamente al personaje, y confieso que a veces lograba engañarme. Por eso, como mediaban días antes de entregar el trabajo, más de una vez le pedí a Tato que me mostrase los retratos que había realizado mientras yo preguntaba. Una vez visto el retrato no había duda, el personaje estaba definido, y hay incluso algún caso en el que escribí superfiacilidades adrede, porque lo que comunicaba el retrato era tremendo y habría sido un hachazo contra la imagen del personaje. Hasta ese punto es definitorio el retrato bien hecho.
Podríamos decir que Tato Gonçalves es un fotógrafo que se ha especializado en el retrato, pero eso sería un error, porque ser retratista es un don, como el de la poesía o la música. Es como si dijéramos que alguien es un escritor que se ha especializado en poesía, novela o teatro. La tendencia natural de Tato es a retratar, y cuando hace alguna cosa que parece alejarse de ello, acaba retratando, pues lo hace a veces con el mar, con un edificio o con una calle. Pero son las personas las que lo llaman, y especialmente los rostros, aunque tampoco es desdeñable la información que proporcionan las manos, la posición de los hombros o cualquier otro elemento de eso que llamamos lenguaje no verbal. Pero es en el rostro donde se milimetran los detalles. La persona se pone delante de la cámara tratando de representar el personaje que intuye que más le conviene. Pero siempre hay un instante en el que la mirada, la dejadez de una minúscula mueca en la boca, un pequeño giro en el cuello, cualquier cosa, deja de estar gobernado por la conciencia del personaje. Es su inconsciente el que se muestra. Ahí sí que aparece la verdadera personalidad, y el fotógrafo ha de saber leer esos instantes para dar la dimensión exacta del personaje.
Durante varios años estuvimos juntos frente a una figura relevante, que hablaba y respondía con palabras a mis preguntas. Mientras tanto, Tato disparaba su cámara. A menudo el personaje trataba de mostrarse sólido, incluso altanero, y ese era su discurso verbal; pero estaba la cámara que trabajaba como una especie de máquina de la verdad. Daba igual que alguien quisiera mostrarse duro; si en su interior había ternura, salía en la foto. Y al revés, por muy dicharachera que fuese la pose, la dureza, la melancolía o el dolor quedaban estampados en la fotografía.
Podría entenderse que entonces cualquiera puede ser un buen retratista, puesto que el trabajo lo hace la cámara. No es así, la cámara es un instrumento valiosísimo que hay que saber manejar, medir los momentos, saber cuándo hay que disparar. Es una combinación de tiempo y sensibilidad, que funciona mejor si, como es el caso, se domina la técnica. Pero es quien dispara la cámara quien realiza el retrato, y debe buscar el instante adecuado para definir al personaje.
Tato Gonçalves es un fotógrafo-retratista de primer nivel, cuyas instantáneas palpitan como el corazón del personaje, algo que Alberto Schommer considera esencial cuando se dispara una cámara. Si lo dice el maestro por algo será. Por eso esta exposición va más allá de la imagen de este o aquel personaje, es un tratado de la naturaleza humana captada por un artista.